为李玉声喊出“皇帝没穿衣服！”而喝彩

京剧名家李玉声在网上发了一束短信，主题是：京剧再刻画人物，京剧就没了！
象巨石投入古潭，沉寂的京剧理论界在网上掀起轩然大波。
李玉声先生确实触动了京剧最根本的问题的开关，可惜他还没按下去。
什么是京剧最根本的问题呢？答案是：京剧该如何定位。说白了就是：京剧是干什么吃的？它演出的最高诉求是什么？观众花钱买票进戏园子的诉求又是什么？
从清末到民国，上至太后老佛爷，下至升斗小民，都用四个字为京剧定位：“戏者戏也”??什么是戏呀？戏就是玩意儿！供人们开心取乐的玩意儿。在慈禧心目中，无论是京剧自身还是唱戏的人，都是玩意儿。所以台上杨四郎一口一个“番邦女子”她不在意，倘若李鸿章这么说就麻烦了。
京剧的玩意儿即“唱做念打”，简称“四功”。现在有人又添了个“舞”，纯属画蛇添足。任何角色包括龙套，一出台帘就进入舞蹈状态，因此有个做字足矣。论述上将四功平列，其实是不确切的。如果把四功比做公司的四个董事，那么，“唱”这个董事绝对居于控股地位，是“董事长”。京剧史上出过数以百计的班社，绝大部分是老生或旦角挑班，武生挑班的虽不鲜见，但难成主流。花脸挑班的似乎只有金少山一人。老生、旦角都是卖唱工为主。老北京人去戏园都说“听戏”，谁要说去“看戏”就算乡下人。今天，当京剧日益被边缘化，似乎光剩下“董事长”（唱）了。
新中国建立后，京剧戴上“艺术”的桂冠，被重新定位。它不再是卖玩意儿的了，而被赋予神圣的使命，成为教育人民的工具和打击敌人的武器。与此同时，仿照“老大哥”的模式，用“表演艺术”代替了“玩意儿”这一不雅的名称，“刻画人物”的艺术要求也随之提上台面。但玩意儿这个词仍在京剧界顽强地存在。斯氏体系所说的表演艺术与京剧艺人所说的玩意儿并不完全相同。
老艺人心目中的“玩意儿”是鲜活的、与自己的生命血肉相连的，绝非身外之物；而建国初期那些服膺于斯氏体系的理论家笔下的“表演艺术”则是冷冰冰的，纯属身外之物。老艺人把玩意儿视为安身立命的依托，是毕生追求的目的；而理论家笔下的“表演艺术”不过是为“刻画人物”或表达剧本的主题思想服务的，因此只是手段，绝不是目的。
老艺人们，尤其是京朝派的老艺人们个个都清楚：观众花钱进戏园子的目的只一个：欣赏玩意儿。因此，自己若想红起来，只有刻苦琢磨出能卖高价的玩意儿，才能出人头地。“台上一分钟，台下十年功”，十年练什么功？不是读什么高头讲章，而是苦苦打磨玩意儿。别人有的我要拿过来，别人没有的我要创出来，只有如此才能出妙腔，出绝活儿，才能征服观众、雄视同侪。
京剧演员为什么文化素养都偏低？主要是?条件学，也不可能耗费大量精力去学，京剧需要练的功太多了，必须全生命投入，夙寐晨兴，“冬练三九、夏练三伏”，李少春小时候吃饭都要把腿吊起来。所以，京剧演员只有功成名就后生活相对优裕了，才有条件接触并掌握文化；而功成名就者毕竟是凤毛麟角，普通唱戏的只能靠玩意儿活着而不能靠文化活着。结果呢，京剧队伍不得不被有的人讥为“没有文化的文化大军”。
最近一次京剧青年演员大奖赛上，一位女演员连唐宋元明各朝的国都在哪里都不知道，但她表演起《辛安驿》的“走边”时，玩意儿之漂亮，让评委们都为之心折，这种现象绝非特例。
多少次青年京剧大奖赛，赛的都不是戏，是玩意儿。
名家名段演唱会为什么票卖得最火？答案只一个：因为是玩意儿的精品大荟萃。
样板戏为什么至今仍然有市场？一句话：玩意儿精美。即使你十分厌?它的编剧理念，也无法拒绝它的玩意儿。
无论是旧时代的科班还是新时代的戏校，孩子们绝大部分精力都是用于学玩意儿、练玩意儿，这既是势之所需，也是无奈之举。因为学不成玩意儿就活不成，学不好玩意儿就活不好。
演员的玩意儿由两大要素构成，一个是天赋，如嗓子、扮相、悟性等；一个是学养，如师承、勤奋、气质等，二者缺一，也不可能锻造出出类拔萃的玩意儿。
玩意儿只属于演员，不属于京剧本身。所有的旦角都唱《玉堂春》，剧本大同小异，最后决定演员身价的是各自的玩意儿。
京剧因玩意儿而存在，没有玩意儿的京剧剧目，不过是失去灵魂的行尸走肉，吹不起、捧不活，癞狗掇不过墙头去；有玩意儿的剧目却是砍不掉、禁不了，《锁麟囊》、《乌盆记》便是例证。
名角儿也因玩意儿而存在，同样一出《长坂坡》，谁也唱不过杨小楼。李玉声先生说观众看的是角儿扮演的赵云，而不是赵云这个“人物”，就是此意。
现在可以回答京剧是干什么吃的了：京剧是卖玩意儿的！
京剧的人物是用玩意儿刻画的李玉声先生说京剧不需要刻画人物是一句气话，他自己扮演过那么多角色，哪一出不是刻画人物？他反对的是：由京剧体系外的新派专家，运用斯氏体验学说指导京剧演员去“刻画”人物，这?错。
任何剧种都要刻画人物，但京剧的人物必须用玩意儿来刻画。一个演员如果玩意儿平庸，即使他满腹经纶还精研过斯氏“这一个”的体验理论，也休想成功地“刻画人物”。你演《击鼓骂曹》，必须依靠两套玩意儿：唱工和鼓套子。唱得讲究、敲得漂亮，弥衡这个“人物”才立得起；少年?地园和享有盛名的王?瑜都演该剧，论唱，王出色当行；论敲，王则明显稍逊一筹，有次鼓槌还脱了手，一下子就砸了。此刻再讲“刻画人物”还管用吗？
玩意儿磁实、文化修养深厚像李少春那样，当然有利于刻画人物。但是，李少春多少年才出一个？《野猪林》把四功都用全了，也都用绝了，以致成为连他自己也终生无法逾越的高峰。所以，一般演员只能单靠自己的玩意儿演戏，玩意儿到位了，人物也就基本出来了；何况京剧的人物概念是很模糊的。以周瑜为例：他是史有记载的人物，比诸葛亮大六岁，赤壁之战那年孔明27岁，而周瑜己33岁，本该挂黑三，却用小生扮演，用小嗓，黑三倒让孔明挂了，周瑜这个“人物”居然是小青年了！（难怪《辕门斩子》也胡唱“十三岁为东吴水军元帅”，真是无独有偶。）更荒唐的是：周瑜至死（36岁）都是小生，而且儿子也是小生。这叫什么“人物”？是按什么标准“刻画”的？
尚派《出塞》有“翻死马僮、做死王龙”之誉，王昭君原是村姑，后又深藏后宫，但她却骑了一匹比赤兔马还暴烈的神驹，以致累得马僮差点翻死，而她却驾驭自如，这又叫什么“人物”？
其实，这正是京剧的高妙之处。正因为把历史上的周瑜彻底“整容”，弄成“人造小生”，又经过叶盛兰大师等的苦苦打磨，才创造出那么多漂亮的玩意儿来，使得舞台上色彩那么绚烂、冲突那么强烈，倘若让周瑜也戴上黑三，满台三个老生，戏就玩完了。同样，王昭君若总是缓缓执辔而行，做畏葸状、悲戚状，不编排出一系列高难度的玩意儿，倒是符合“刻画人物”的上谕了，但《出塞》这出尚派优秀代表作也可能早就胎死腹中了。显然，尚先生正是瞄准了这折戏可充分展露他拿手的玩意儿才编排的。
杨宝森的《文昭关》是经典之作，但是，若将《史记.伍子胥列传》中的描述和晚年杨宝森有点窝囊的舞台形象一对比，哪里有一点将楚平王鞭尸三百、刚烈烛天的气概？但是一旦开唱，一种穿透历史时空的英雄失路、忠良投荒、泪眼扣天、恸问苍冥的悲情喷薄而出，令人觉得：一段“一轮明月”，百代蒙冤者都在失声痛哭，整个传统文化都参与共鸣！难怪李少春第一次听这段唱时喟然曰：“千古绝唱”！所以，京剧对人物的解释，绝不可与写实的话剧或影视剧同日而语，它追求的是天地之大美，万古之大真，根本不计较什么“这一个”的可信与否。因此，当玩意儿和“人物”不可兼得时，京剧宁可只要玩意儿而置人物于不顾，甚至不惜扭曲。比如：苏三起解要戴一具美丽至极的鱼枷，《会审》时还命令她“脸朝外跪”交代问题；铁镜公主两口子猜谜还要丫环“打座向前”……种种荒诞不经，这算哪门子“刻画人物”呢？然而反成为铁定之规！
此无它，不循此规，玩意儿就不能最集中、最完美地展示，京剧也就不能顺畅地在舞台运作。
京剧是绝对唯美的，绝对浪漫的，因此对“合情合理”这类现实主义的要求敢于嗤之以鼻，这也正是中国传统艺术思维的特色，不以为然吗？请咂摸一下“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的韵味吧！
一言以蔽之：对京剧而言，不是玩意儿依附人物，而是人物依附玩意儿；不是玩意儿因人物而存在，而是人物因玩意儿而存在。
这也许正是李玉声先生的本意。不过，李先生就像安徒生童话《皇帝的新衣》中的小孩一样，他敢于喊出“皇帝没穿衣服！”却没有道出所以然来，原因在于他使用了语录体。语录这玩意儿，可谓“三寸气在千般用”，想想“***”打派仗时双方都拿着同一本小红书，就可理解李先生的语录为何带来混战局面的原由了。所以希望他还是写成文章好。
多少年来，京剧演员在理论面前都处于失语状态，李先生这一声喊，可谓春雷第一声，它标志着：演员也理直气壮地登上发言席了。
三：只要玩意儿好，京剧不在乎胡说八道
卖玩意儿，是传统京剧演出的最高的、也是唯一的诉求。京剧理论界某些老先生，将王国维的《宋元戏曲史》中的一段话提炼成“以歌舞演故事”用来为京剧定位，这句话如果针对某些新编剧目似无不可，因为绝大部分新戏就是按照这一定义编写的；但若针对骨子老戏，不但是张冠李戴，也是本末倒置。王国维说的不错，宋元戏曲确实以演故事为目的，以歌舞为手段。而传统京剧则相反，它以展示歌舞（即卖玩意儿）为目的，故事仅作为载体而存在，只是平台，因而也只是手段。一出《四郎探母》唱了近二百年，有几个观众是为了看故事而不是为听玩意儿而进戏园子呢？当然，故事好玩意儿又精采如《锁麟囊》能够“戏保人”固然好，故事平庸而玩意儿精采如《文昭关》靠“人保戏”也照样抓观众，且照样历久不衰。实在编不出好故事，而玩意儿又特精采，怎么办？京剧不惜胡说八道！
京剧的胡说八道太多了，仅以长期霸占舞台、历演不衰的部分剧目为例：

一：为了卖玩意儿，置历史事实于不顾：

《大登殿》中薛平贵灭掉唐朝坐了皇帝，纯属?造；
《打金砖》里刘秀几乎杀绝了功臣，纯属诬陷；事实是：刘秀登基后对那些草莽出身的功臣都厚爱有加，《明史》对此写得十分请楚。
《大探二》的情节来源于五台山罗?寺的民间传说，而其故事中的人物《明史》无任何记载。有专家说戏中婴儿是万历皇帝，实属望风捕影。等等等等。

二：为了卖玩意儿，可置起码的逻辑于不顾：

《跑城》中老徐策急于上殿奏本，当然越快越好，以相爷之尊他既可乘马，也可坐轿，都比他跑步前进快得多。但他非要跑，幸而没闹出心肌梗死，这不是胡扯吗？是。但不跑怎么会出那么多精彩的玩意儿！
《二堂舍子》中两个孩子在学校打死权贵的独子，可谓塌天大祸。状元出身的刘彦昌却不慌不忙，让两个儿子坐下来听他讲伯夷叔齐的故事，这不是瞎掰吗？是。不瞎掰能欣赏到那段优美的“昔日里”唱段吗？
《探母》中铁镜公主抱着婴儿去银安殿盗令，临时把孩子拧了一把，哇哇大哭，公主说孩子要玩金?令箭，萧太后就给了。试问：刚才还在娘怀里撒尿的婴儿会吵着要令箭吗？谁都知道岂有此理，但谁都不追究，为什么？省事儿。省出时间卖玩意儿。不然派一个时迁式高手去盗令，叶盛章倒有活儿干了，也乱套了。
《三国演义》中写空城计原是：司马懿“远远望见”诸葛亮在城头潇洒饮酒，唯恐有诈，急忙下令撤了军。小说这么写就够玄的了，而搬上舞台却改为城上城下，面对面地交谈。试想：司马懿是大军事家，既然来到城门口外，只消派个营长级的偏将：“命尔领一哨人马杀上城去活捉那孔明”几分钟就结了，但他却在城下磨磨蹭蹭，??疑疑，还要听诸葛亮数落够了才想起其中有诈，下令撤军，简直比胡传葵还傻冒儿。如此胡编为什么？为的是让角儿（诸葛亮）卖那两大段玩意儿。
猛将经过一场激战之后，敌人暂退。此时人困马乏，本该利用战斗间隙下马喘喘气儿，但小伙子却来劲了，歇斯底里般独自耍起武器（或枪或棍或锤或锏），耍得让观众眼花缭乱、掌声四起，比打仗还累。这不是装疯卖傻吗？是。但这是卖玩意儿、露绝活，是武戏的最亮的卖点，也是检验演员玩意儿高低的关键所在。等等等等。
所以，京剧与其他任何剧种的最主要的区别就在于：它认为：只有玩意儿必须真、不能假；其他么，真的固然好，假的也无所谓。
齐如山说得更甘脆：京剧不需要真实。
样板戏的制作者深谙此理，那些三突出、高大全，假得都不加掩饰；但玩意儿却研磨得真的很精美。是玩意儿支持了样板戏，样板戏又成功地支持了“***”。
名角儿们创造了玩意儿，玩意儿又成就了名角儿。整个京剧的金字塔是由玩意儿砌成的，而将玩意儿砌上金字塔的却是一代代戏迷。玩意儿只有经过广大戏迷接受、着迷、传播，达到“满城争说叫天儿”的地步，才能被砌到金字塔上。那些让戏迷爱不起、迷不上、也传不开的玩意儿，不管多新潮、多气派，只能昙花一现，成为过眼烟云。

三：只要有玩意儿，不依赖文学支持：

截止到清末，京剧己积累了数以千计的剧目，但没出现一个专业剧作家。显然，这些大部分看上去很粗糙但却有玩意儿的的剧目，都是角儿们自己创作的。老艺人文化水平低，况且只盯着玩意儿，对辞采便只能草草处理。这样，高度公式化、概念化的剧本以及“女娘行”、“马能行”、“用目观定”之类胡说八道的水词儿就全来了。
水词儿一直遭专家垢病，也算它命该如此。但垢病之余，专家们却忽略一点：有的水词儿同样承续着传统文学的混沌美。比如“马走龙”就隐含着“跑起来像龙一样的马”这种意识流式的修辞方式，如果拿杜甫赠画家曹霸的诗中“一洗万古凡马空”对比一下，会发现其中有相通的东西。另外，水词儿还有个特点：现成儿，拿过来就使，戏迷们又普遍无障碍接受。正为此，一些老名家如齐如山等写的本子并不完全摒弃水词儿。
京剧界素有“内行看门道，外行看热闹”之说，“门道”即以唱为主的玩意儿，“热闹”多指情节及附加成份。地方戏曲因唱腔贫乏，多依赖热闹吸引人；京剧不然，它依赖的是玩意儿，并不刻意追求热闹，甚至连幽默感都没有。“三小戏”虽不乏热闹，但毕竟只是“葱姜蒜”，只能做开胃小菜。尽管如此，《小上坟》、《小放牛》等也是用难度极高的玩意儿构成的。
“剧本乃一剧之本”的提法，对传统老戏而言是不确切的。应该说：玩意儿乃一剧之本。《大登殿》的剧本是胡编的，卑劣至极。薛平贵叛国投敌，又当上还乡团长，两口子滥施刑赏，一副小人得志派头，格调极低。但因玩意儿精美，竟能营造出大团圆式的喜庆氛围，至今仍活在舞台上。《大保国》用一唱到底来表现激烈的宫廷斗争，并不因有大量“七九六十三，先王赶大元”之类胡说八道而冲淡剧场气氛。《赤桑镇》，一量身定做的小戏耳！玩意儿是角儿自己安排的，单看本子，说是公式化、概念化怎么挑剔都不为过，然而一开唱，中华民族忠孝节义、清正廉明的道德张力，排山倒海般迫使剧场沸腾！这是玩意儿的魔力使然。至今它仍列演出频率最高剧目榜首，足以让那些耗百万巨资的“大制作”汗颜！梅兰芳第一次访苏时，大戏剧家梅耶荷德对大师的表演佩服得五体投地，但对梅的剧本却失望至极，认为太过粗率简陋了。不客气讲：梅耶荷德只能欣赏京剧的羽毛类的玩意儿，即意象化、虚拟化、颠覆时空的表演程式，而并不懂其神髓，即唱工。这是洋人包括洋大师们最难通过的玄关。《醉酒》中那些用曼妙的舞姿表现的失望、嫉妒、破?破摔，洋人们可以击节叹赏，而对唱腔，至多只觉得倒也新鲜，至于唱腔中蕴含的深厚的、中华传统文化的丰富内涵，比如说“宫怨文化”，恐怕就难以参透了。
多次看洋人参加京剧比赛，做还有模有样，开口一唱都是一团糟。这么多年总??说京剧“成功地走向世界”，其实洋人欣赏的只是京剧热闹类的部分，而对其神髓即唱工知之其少。什么时候《四郎探母》、《大探二》轰动百老汇，那才真叫走向世界呢！不过，这恐怕要等到中国强大到让西方普遍“崇中媚华”、像我们今天崇洋媚外一样才有可能。慢慢等着吧。
京剧史雄辩地证明：只有百听不厌的“门道戏”；没有百看不厌的“热闹戏”！
京剧史无法证明的是：不知有多少不错的剧本，仅仅因为没有好玩意儿的支持，得不到“上帝”们认可而短命夭折了！
玩意儿是京剧的命根子建国以来，我们以泼天的代价，生产出数量巨大的新编戏，真个是闹哄哄你方唱罢我登场。而半个多世纪过去，尘埃落定，猛回头发现几乎是“白茫茫一片大地真干净”！绝大部分新戏己了无痕迹，只有极少数顶尖级大内高手所制作的新剧还偶有存活。而今天支持舞台演出的仍是骨子老戏。
出现这一尴尬结局，原因是多方面的，但根本的一条是：由于对京剧的定位失误，舍本逐末，只追求热闹，不研磨让观众着迷的玩意儿，才生产了那么些赔本赚吆喝的失败之作。李玉声先生之所以痛心疾首地说气话，其症结可能在此。京剧的兴衰系于名角儿，名角的兴衰则系于玩意儿。一个名角儿若想艺术之树常青，必须不间断地创造精美独特的玩意儿，让戏迷一个惊喜接一个惊喜，如此方能为自己、也为京剧“增值”（龚和德先生语）。如果清点一下己故大师们在建国后创造的玩意儿，会发现一个令人感慨的规律。限于篇幅，这里只谈马连良、张君秋二位：
马连良两任“四大须生”，是地道的泰斗。张君秋曾长期是他的二牌旦角。建国后同入北京京剧院，张虽列为“四大头牌”之一，开始也是敬陪末座。十余年中，马连良虽排了些新戏，但成果寥寥。《海瑞罢官》搭上一条老命，却无一唱段保留下来。《赵氏孤儿》硕果仅存，也只保?了“老程婴提笔”一段；“在白虎大堂”中心唱段挑战余叔岩（还有马派《空城计》）实属不智，难免败绩。《借东风》被重新改编，徒劳无功。总结他的十几年，基本上是吃老本。加之新时期以来，杨、奚两派东山再起，声望急剧飙升，马派艺术却成旧时王谢，日益零落，其中因由可说是半由天命、半由人事。最根本的在于：老玩意儿戏迷腻了；新玩意儿又太少了。
再看建国后的张君秋：他深知金嗓子是自己唯一的资本，便呕心沥血地和京胡圣手何顺信先生并肩研磨玩意儿。《望江亭》一出，剧坛震撼，“张派”由此确立。此后《状元媒》、《诗文会》、《西厢记》、《楚宫恨》、《刘兰芝》等新作叠出，而且玩意儿愈翻愈美，加上何先生华丽绵密、出神入化的全新伴奏，珠联璧合，让广大戏迷如醉如痴，业内年轻俊彦纷纷踵门拜师，连号称“重庆梅兰芳”的沈福存也来“张”门立雪。张派如今己是旦行?楚，新秀成队，在京剧黄叶萧萧中风景独好。
马、张二位的结局具有巨大的启迪意义，它向目前正如日中天的中年名角儿们昭示了：
一：名角儿不能总吃前人创造的老本，必须不断创造个人专擅的独特的玩意儿；
二：玩意儿必须主要靠自己创造，不能依赖别人为自己设计。特别是京剧体系之外的设计家尤其靠不住。
京剧体系是名角儿们托身的圣地，角儿们对祖宗的遗产都满怀敬畏。受时代的鞭策，角儿们自然也要创新，然而他们只想重塑金身，不想拆庙，张君秋就是这么做的。新作曲家不然，他们非体系中人，精熟于音乐，对京剧却既无足够的认知也毫无敬畏感，所以他们来创新就是搞“突破”，说白了就是拆庙，或者把大雄宝殿改建成天主教堂。
三：创造崭新的、专属于个人且为广大戏迷抓住不松手的玩意儿己是刻不容缓，为自己、也为京剧。
最后，笔者要对李玉声先生说：我实实的服了你了！服你的好见地、好文章，喏喏喏你好大的胆量哦！

作者附言：小老儿尹丕杰，离休干部，八十岁矣。行将入土，故愿以真面目示人。虽为全国戏剧家协会会员，但不吃戏饭。写过一些剧本、剧评，还拿过一些奖、出过小册子，但归根结底仍是棒槌。使用电脑一为获取信息、二为写作。最近才学着上网，心虚胆怯，望网友看在满头飞雪份上，可批可驳，但请勿刺勿辱，是荷！
又：日前，卑人孙辈背着我将二十多年前发表在《戏剧电影报》上的两篇小稿《洪水吟》、《有感于汪曾祺写小说》弄到网上，未注明是旧作，使有的网友一头雾水，谨致歉！

更新于：2个月前